Что за невероятные объекты представлены нашему взгляду? Это вызывающая интервенция цифровых образов в реальный мир. Ошеломляет их способность двойного присутствия — в плоскости и одновременно за ее пределами. Обман, напоминающий нам о глубинной природе искусства, о его непринадлежности к реальности, вместе с этим уже усвоенным нами уроком содержит нечто еще — невиданную доселе убедительность. Ибо наш взгляд развивается и становится искушенным благодаря искусству. Теперь мы можем понять: перед нами нечто, бросающее вызов нашему зрению, нашему чувству реального, чего мы доселе не видели. Новизна проекта Константина Худякова «Стерео-Апокалипсис» и есть наша новая реальность, которая становится видимой благодаря искусству. Точнее, это новая ситуация нашего видения реальности. Объемная виртуальность образов диагностирует ситуацию проникновения виртуальности и реальности друг в друга — ситуацию, в которой проблематизируется наше восприятие искусства. Однако невиданная зрелищность проекта всего лишь инструмент эсхатологического послания.
Что же мы видим? Иконология серии подчеркнуто технологична. Цифровые образы не то что не скрывают своей природы, но претендуют в этом проекте на некую новую онтологию, на иной статут в реальности. Цифровой образ всегда был миметическим повтором, копией образа реального мира, а теперь он словно пробует себя в каком-то ином качестве — образ словно хочет стать реальной вещью. Классический текст Вальтера Беньямина объяснил нам роль воспроизводимости техногенного образа в формировании визуальности XX столетия, в изменении нашего способа видеть вещи. Но, кажется, теперь образ главенствует в отношениях со своим носителем — объемный виртуальный образ отделяется от медиума. Тотальный цифровой мир предстает в качестве эстетизированной оболочки реальности, и обольстительная оболочка одновременно оказывается сущностью реальности. Константин Худяков исследует тотальность пространства через тотальность образа — он инкрустирует образы пространств деталями и фактурами, выводит их за пределы плоскости, дает нам рассмотреть их с разных сторон. Он погружает нас в великолепный ужас новой виртуальной тотальности.
В свое время он отказался от живописи, потому что не мог с ее помощью передать то, что хотел — для него крайне значимы разного рода детали. А что может кисть противопоставить высочайшему компьютерному разрешению? Кроме того, живопись отчуждена от реальности. Как преодолеть отчуждение? В какой-то момент становится ясно, что определенный род визуальности обладает самостоятельностью. А именно тот, что связан с виртуальностью. Современный мир при ближайшем рассмотрении обнаруживает свою цифровую изнанку, его геном виртуализован: все современные объекты придуманы в компьютере. «Все перемещается в сферу виртуального; и то, с чем мы теперь имеем дело, — это чисто виртуальный апокалипсис, гораздо более опасный по своему исходу, чем Апокалипсис реальный», — предупреждал нас Жан Бодрийяр, но сегодня нам уже не страшно — мы обживаем свершившуюся реальность уже в постапокалиптической перспективе. Ускорение истории — возможно, главный симптом современности, с которым связано и производство образов, и стремительно заполняемый ими разрыв между реальностью и ее представлением, в том числе в апокалиптической перспективе.
Что такое сегодня Апокалипсис? Это диагностика современности. Кроме того, Апокалипсис — это откровение не только по определению, но и жанрово: это символическое изображение сути исторического процесса. Действие Промысла в истории Иоанн Богослов показывает посредством иносказаний, криптограмм и поражающих воображение картин. Его Апокалипсис пронизывает символика чисел. У Константина Худякова современный Апокалипсис совершается в реальности, целиком сконструированной из числа.Всей апокалиптике присущ некий код, а также то, что можно назвать алфавитом этого кода, — базовая система фантастических образов, заявленная в Откровении Иоанна и раскрываемая в истории в разных контекстах и эсхатологиях. В проекте Худякова этот присущий откровению тайный шифр остается как традиция, маркирующая жанр. Но при этом оказывается разрушен и переопределен сам алфавит апокалиптического сообщения. Этот виртуальный, симулятивный апокалипсис в каком-то смысле даже более фундаментален: мы видим там крушение языка (в частности, языка Откровения), культурной традиции, в том числе традиции пророческой преемственности (все пророчества обладали такой преемственностью — и в Откровении Иоанна есть отсылки и прямые цитаты из пророков Иезекииля, Даниила и апокрифических апокалипсисов междузаветного времени), и, разумеется, мы обнаруживаем крушение всех размерностей материального мира.
Специфическое время Апокалипсиса — это «время конца времен», и оно не соответствует ни традиционному циклическому, ни модернистскому линейному времени. Викторин, один из первых толкователей Откровения Иоанна Богослова, предположил, что последовательность труб, знамений, чаш и видений означает не последовательное развитие событий во времени, а вариации одной и той же темы по модели библейской поэтики, подобно историям о «казнях египетских» в книге Исход. В иконологии «Стерео-Апокалипсиса» Худякова мы также видим сходного рода структуры.В отношении времени Апокалипсиса многие исследователи, как Ладд, Эллис и Маршалл, разделяют позицию, сформулированную Кюммелем: парадоксальным образом Царство «уже присутствует» и «еще предстоит». Эта парадоксальная концепция «уже / еще не» наступившего Царства выражает не только новозаветную логику, но принципиально иную размерность мира, когда «времени больше не будет». У синоптических авторов ключевые темы Ветхого завета и темы межзаветной апокалиптики соединяются в концепцию уже присутствующего, но еще не наступившего Царства. Первые христиане были убеждены, что, хотя старая эпоха еще не завершена, начинается новая, то сеть, с одной стороны, ожидания уже исполнились, с друтой — их осуществление только предстоит. Трудно придумать что-то более подходящее современному переживанию истории. Вальтер Беньямин нашел для подобных эпох слово Jetztzeit, момент вне времени. Проекту «Стерео-Апокалипсис» близка интуиция Jetztzeit.
Как известно, Александр Кожев хотел «исправить» Гегеля в одном пункте: а именно, в невозможности оппозиции между умом и природой. Он предложил рассмотреть историю как конечную и утверждал, что однажды ее заменит неисторическая природа. Кажется, что в виртуальности история завершается, но время продолжает работать как одновременность всех смыслов истории. Строго говоря, назначение апокалипсиса в том, чтобы эта работа осуществилась. Сама ситуация современности оказывается ситуацией одновременного виртуального присутствия всех смыслов истории. В то же самое время их количество становится тем критическим обстоятельством, которое обрушивает их внутрь самих себя, заставляет возвращаться к неопосредованной реальности. Но лишь затем, чтобы вновь обнаружить очередную миметическую или концептуальную обертку того, что только что выглядело свободным от нее и обольщающим своей подлинностью.
Многочисленность порождаемых современностью смыслов и саморепрезентаций вызывает острейшую тоску по реальности. Желание пробиться к реальности порождает очередную репрезентацию. Миметическое и концептуальное просачиваются друг в друга, и каждую из этих идей сопровождает тоска по реальности. Даже тоска по реальности оказывается неотличима от очередной интерпретации. Реальность давно превратилась в образы реальности и теперь рушится под тяжестью этих образов. Поэтому эсхатология и становится последней утопией, а апокалипсис превращается в надежду на освобождение. Апокалипсис Индивидуальный апокалипсис — это новое качество мира, исчезнувшего под слоями своих репрезентаций. Невозможность прикосновения к реальности заставляет предположить, что у реальностиотсутствует взыскуемая нами истина. Можно предположить, что в собственной рефлексии «Стерео-Апокалипсис» оказывается зеркалом самого себя в пространстве современности, он исследует симптоматику современности в медленном метафорическом жесте, исчезающем в собственных отражениях.
Славой Жижек в недавней книге First as Tragedy, Then as Farce пишет, что «существуют как минимум четыре интерпретации апокалипсиса: христианская, нью-эйдж, техно-постгуманистическая и светская экологическая. Все они разделяют мысль, что человечество приближается к точке радикальной трансмутации, но их онтологии различаются». Но независимо от различий в интерпретациях апокалипсиса эсхатологическая перспектива полностью вытеснила утопическую. Конец утопии характеризует внутреннее устройство современности. Несколько лет назад Жижек говорил, что легче вообразить себе конец света, чем конец капитализма, — поиск утопической альтернативы оказывался запутанным в идеологических дебрях.
Теперь он рассматривает апокалипсис и конец капитализма вместе. «Сегодня нас объединяет то, что, в отличие от пролетариата, которому нечего терять, кроме своих цепей, мы находимся в опасности потерять всё. Мы можем превратиться в абстрактные объекты, лишенные всякого существенного содержания, в жестко управляемых животных, выживающих в непригодных для жизни условиях. Эта угроза существованию, угроза „несубстанциональной субъективности“, как выразился Маркс, делает нас всех пролетариями. Если это звучит апокалиптически, то что же — мы живем в апокалиптические времена. Экологический кризис, редукции человеческих существ до манипулируемых механизмов, тотальный цифровой контроль над жизнью... Дело идет к концу, и „времени больше не будет“». У Худякова история переживается вне времени, а настоящее осознается как место сборки апокалипсиса и кажется компьютеризованной версией чего-то уже виденного, но ускользающего от окончательного вспоминания. История утрачивается и переизобретается современностью, искусство оказывается машиной изобретения современности (что тождественно утрате), виртуальность — глобальным контекстом. «Стерео-Апокалипсис» — это цивилизационный и одновременно глубоко личный апокалипсис существ, которыми мы стали. Он сообщает о современности как о механизме, где производится катастрофа, и эта катастрофа скорее индивидуальна, чем глобальна. В проекте Худякова катастрофу переживает дигитальное существо, которое не только не существует, но и знает об этом. Мы понимаем, что цифровые сущности бессмертны, поскольку искусственны, но разве мы не этого хотели? Принятие ситуации кажется невозможной травмой.
Но в виртуализованной социальности, которая и конституируется общими страхами, раскалывание антропоморфности несет некое новое освобождение.Апокалипсис у Худякова индивидуален, социального словно не существует. Но иконология этого персонального апокалипсиса отсылает к масс-культурпым образам Другого, который не может быть освоен и понят человеком. Массовая культура выражала архетипический страх перед ним в образах насекомоподобного существа. На таком страхе построена голливудская сага о Чужом и масса других историй. Этот страх и есть то общее, что еще связывает человека в виртуальном мире с другими людьми. Это неустранимое антропологическое основание, то последнее, что остается от социального в постапокалипгической реальности. Сама способность переживать катастрофу выступает как антропологический остаток.Нечеловеческий насекомоподобный Другой оказывается к образах Константина Худякова порождением самого человека, производным его субъектности, подошедшей к человеческому пределу. Мы видим эту разрушаемую субъектность как виртуальное, но внешне человеческое тело. Антропоморфность, лелеемая в виртуальности, кажется, еще дает основания для сохранения культуры как системы человеческих ценностей, структурированной антропологической данностью. Однако именно виртуализация, перевод этой системы в режим симуляции и готовит ту парадоксальную ситуацию, в которой апокалипсис становится постапокалиптической реальностью.
Интересующий нас смысл современности прочитывается через ситуацию смешения и растворения друг в друге виртуальности и реальности. Медиумом сознания, воспринимающего мир в качестве такого микса реальностей, выступает наше ошеломление. Оно поддерживает ум в состоянии мобилизации, и поэтому само оказывается агентом новой техногенной реальности. Коль скоро мы говорим о смешении виртуального и реального, о ситуации стирания границ между ними, то встает вопрос об отношениях нового проекта Константина Худякова с этой ситуацией. Оказывается ли «Стерео-Апокалипсис» проекцией этих проблем, либо сам проект конструирует всю эту ситуацию? Явлены ли нам трехмерные светящиеся картины как отражение этой ситуации и вообще современной симптоматики — или как конструирование, сотворение ее? И как в контексте этого нового искусства нам следует описывать ситуацию нашего восприятия?
Мы захвачены потоком техногенеза, постоянно осваиваем новые медиа, человеческий мозг и тело отчаянно стремятся успеть за потоком. В то же время некоторые присущие человеку структуры не успевают за техногенезом, не успевают осваивать его достижения. И это человеческое отставание можно называть архетипическим в нас, это некоторый остаток метафизического сознания. Когда этот метафизический остаток проецируется на техногенную структуру, то с сознанием происходят сложные вещи. Оно расщепляет виртуальное и реальное по принципу дольнее и горнее, но поскольку божественное начало отсутствует, то эта проекция испытывает чудовищные внутренние перекодировки. Оппозиция «отражение или сотворение» удерживает нас в контексте метафизического восприятия реальности, имеющего массу концепций, в том числе дуалистических, неразрешимых в пользу определенного настроения. Они наиболее продуктивны для понимания проекта.
В каком-то смысле архетип и ческие стратегии взаимодействия с метафизикой кочуют, перемещаются из традиционной культуры в новую виртуальную реальность. Мы получаем информацию в цифровом виде, что стирает различия между медиа. Мы перестаем различить виртуальную реальность и реальность трехмерную, потому что они выглядят одинаково, имеют неприродную форму, несвойственную нашему восприятию, основанному на глубинных структурах нашего мозга. Мы находимся в ситуации, напоминающей пост-античную или перво-христианскую, хотя речь, конечно, не идет ни о какой сакрализации искусства. Смысл в том, что ситуация не исчерпывается репрезентацией. Есть еще момент внутри репрезентации — момент слипания с теми смыслами, которые она несет, — его можно считать моментом создания новой ситуации, сотворением реальности. В проекте есть попытка переопределить и восстановить искусство, — что сегодня под ним понимать. Мы неожиданно обнаруживаем искусство в зонах изначальной автономии — в области аффекта, автономного и не поддающегося управлению, наведению на потребительскую аудиторию. Соответственно, искусство можно связать с нашим ошеломлением как с неким эрзацем божественной автономии.
В этом проекте Константин Худяков исследует новое восприятие мира, работает с первоэлементами психологии, с новым языком искусства. Зритель принимает любой язык как абсолютно точное выражение реальности, а художник всегда сомневается.
Между прогнозируемым (10-15 лет) и более отдаленным будущим стоит непреодолимое когнитивное препятствие. Футурологи называют его сингулярностью — это момент технологического развития, когда процессорный чип достигает сложности мозга. Это вопрос двух-трех десятилетий. За это время компьютерные интерфейсы превратятся в продолжение наших тел. Переход между все еще человеческим и человеко-машинным состоянием не будет резким и травматичным — мы уже находимся в виртуальности не меньше, чем в физической реальности. В этой темной перспективе искусство в известном нам виде завершается. Освободительные и контркультурные смыслы искусства мигрируют в какую-то другую практику — возможно, подобную той, которой занимались открыватели новых пространств в эпоху Ренессанса. Возможно, этой практикой станет тотальный дизайн — от собственного генотипа и индивидуальной психохимии до целиком виртуализованной социальной среды.
Русское искусство высаживает в пепел пост-истории цветы postmodern condition — знаки без референта, опустошающие реальность и утверждающие ее в новом качестве. Это современное состояние, как объяснил Жан-Франсуа Лиотар, «не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и это состояние постоянно». Так реализуется апокалиптическое измерение «уже / еще не», время вне времени, Jetztzeit.
Александр Евангели
