Людей, знакомых с искусством Константина Худякова, равнодушным оно не оставляет: порождает либо горячую приверженность, либо столь же активный антагонизм. Неудивительно: искусство Константина предельно парадоксально, причем наполнено оно этими парадоксами в несглаженном, неуспокоенном, будоражащем виде. В старые времена философы употребляли для подобного понятие coincidencia oppositorum (слияние противоположностей): в одной колбе тут замешаны всеядная и отстраненная постмодернистская образность и иерархическое, жестко соподчиненное обустройство индивидуальных мифов; обезличенные цифровые технологии и кропотливая ручная работа, которую не передоверить ни одному исполнителю; новейшие материальные носители и чуть ли не кустарное, архаичное, опять же неизбежно рукотворное, а не механизированное исполнение. Да и сам автор таков же, «парадоксов друг». Архитектор по профессии, ушедший в живопись; художник-нонконформист, на официальном посту занимавшийся обустройством интерьеров музеев Ленина по всему миру; неутомимый социальный преобразователь (на счету которого и создание первого частного центра искусств в России — тогда еще в СССР, и руководство многотысячной армией Творческого союза художников), ищущий в основном лишь уединения в мастерской для работы. Вдобавок на седьмом десятке лет Худяков даст фору самой продвинутой молодежи в освоении компьютерных программ. «Додигитального» Худякова почти никто уже не помнит.
Не вошли и в экспозицию на Гоголевском его ранние, отчетливо далианские сюрреалистические полотна, не просто вписывавшиеся в модный тренд тех лет на стыке салона и современного искусства, но этот тренд отчасти сформировавшие. Да и сам автор предпочитает о них не вспоминать, списывая едва ли не на «ошибки молодости». Тем не менее преемственность их с дигитальными образами несомненна. Читается она в глянцевой, словно нерукотворной фактуре (в 1970–1980-е Худяков добивался ее при помощи аэрографа), в многоглаголящей образности. Но, кроме того, похоже, Константин перенес из той эпохи в остывающее медиализированное настоящее романтический, исследовательский дух, напряженную энергию, которая по-прежнему движет мастером.
На выставке, носящей конкретное и в то же время высокопарное, не без претензии на символизм название «Искусство высокого разрешения», представлены устоявшиеся для репрезентации автора цифровые произведения, созданные за последние двенадцать лет. Критерии вроде бы напрашиваются соответствующие — о Худякове принято говорить «пионер высокотехнологичного искусства», «хедлайнер digital art» и прочее в том же духе. Это все верно, но верно и то, что цифровое в этих произведениях даже для внимательного зрителя затмевает образное. Поддавшись внешним эффектам, мы забываем, что и оцифровка, да и сам образ — лишь оболочки, скрывающие энергию экстатической формы и насыщенные содержательные слои.
В «цифре» Худяков воскрешает реликтовые, неожиданные для нас, современных зрителей, пласты: пламенную стихию барокко (отсюда чрезмерное множество деталей, причудливые ракурсы, отмена оппозиций «верх — низ», «внешнее — внутреннее»), алхимическую связь всех элементов, подводящую к тайне преображения материи. Прежде всего эта связь запечатлена в фасеточных композициях работ, где маленький фрагмент как бы содержит в себе целое.
В истории искусства ХХ века значительное место принадлежит первейшему мастеру подобных построений — Павлу Филонову. Не то чтобы Худяков следовал непосредственно в его фoрватере, но ему определенно близки филоновские установки на отображение жизни во всем многообразии ее проявлений — не только внешних, но и внутренних, невидимых (близка также и бронебойная позиция неподчинения мейнстриму, несогласия шагать с общепринято модными трендами). Частые в его композициях фасеточные элементы — сетки, решетки, через которые или сквозь разрывы в которых мы видим картины мира по Худякову. Давящий, назойливый магнетизм персонажей и многослойные сюжеты вплавлены в жестчайшую схему — геометрическую. Переизбыточность ювелирно втиснута в базовую минималистскую структуру, словно вступая с ней в брань, словно проверяя ее на прочность, на растяжение.
Но композиции Худякова напоминают уже не об идеальной структурной модернистской простоте решетки (по Р. Краусс) и даже не о цветущей сложности кристалла. Это построения геометрии фракталов, точно отражающие сегодняшнее представление о мироустройстве, которое определяет бесконечная вариативность проистекающих друг из друга комбинаций, ситуаций. Точно так же строится и сюжетная драматургия у Худякова: эпизоды-панно в сериях словно выпрастываются, вытекают один из другого. Сами серии кустятся, причудливо разветвляются, то пересекаясь, то расползаясь в разные стороны. При этом каждая серия — это, в сущности, реплика, закавычивание определенного «канонического» жанра — портрета, пейзажа, ню или их смешение.
Смотрение Худякова подразумевает даже различные оптики. Одна — привычно антропологическая, с отчетливо видимой перспективой, точкой схода и последовательной сменой планов; другая — постоянно выворачиваемая, искаженная, а главное — симультанная, в которой отдаленные действия происходят одновременно, равно отстраненно и к тому же порой многократно повторены. Так — все и сразу — в нашем представлении видит небесное сверхсущество, ангел. Но так же, как известно науке, видят и насекомые, в частности муха. Муха — слишком частый герой худяковских опусов, чтобы можно было игнорировать этот образ. Муха принадлежит и небесному, и низменному пространству, ее хрупкая красота — источник грязи и заразы для мира людей. Дихотомию этого существа превосходно описал Илья Кабаков, который населил образами мухи ряд картин и тотальных инсталляций еще десятилетия назад. Худяков же словно пытается взглянуть изнутри мухи, реконструировать зрение и чувствование насекомого.
Но центральное положение в поэтике Худякова, разумеется, занимает человек. Признаемся: сказать сегодня, в начале третьего тысячелетия, что-либо оригинальное о человеке — задача почти безнадежная. У Худякова тем не менее это получается. Опыт документальной фотографии, всевозрастающие «разрешительные» возможности фототехники, помноженные на личностный, почти мистический подход, дают в результате новый жанр — визионерский портрет, гиперпортрет, «портрет-сумму», портрет в квадрате. Этот своего рода конструктор сродни генной инженерии на территории искусства. И если нам знаком тип художника-теоретика, предпочитающего рефлексию изобразительности, то Худяков ему полная противоположность — действенный практик. Строитель, сборщик, прораб, в итоге архитектор собственной вселенной. Худяков не просто имеет архитектурное образование, заметим, в проекте «Hotel Russia» он подчеркнуто обозначает себя архитектором на лицевом поле многих работ. Здесь, на ретроспективе, в окружении десятков созданных им образов он напомнил мне еще одного коллегу по профессии, правда, «виртуального», придуманного сценаристами — ключевого персонажа трилогии «Матрица», Великого Архитектора. Спокойного, расчетливого, но не чуждого эмоциям и с нескрываемым интересом наблюдающего (Наблюдателем с большой буквы Худякова снайперски точно характеризует А. Якимович) за перипетиями человеческих путей, поисками трансцендентных откровений и немотивируемыми возвышенными актами любви. Отсюда и очень серьезный настрой худяковского искусства, и неотвязно преследующие религиозные реалии и мотивы.
Можно опять же списать это на последствия цветшего буйным цветом в выставочном зале на Малой Грузинской искусства, которое презрительно в позднесоветские годы клеймилось интеллектуалами «духовкой». Но то, что с первого, поверхностного взгляда опознается посконным сюрреализмом, на самом деле старые как мир приключения антропоса в нелинейном, нафантазированном, а то и вызывающе фантазматичном мире, знакомые еще по Библии или эпосу Гомера. «Deisis/Предстояние» — если не центральный, то уж, во всяком случае, самый известный цикл работ Худякова, светский иконостас, средоточие его историософии и онтологии. Это высказывание большого мастера на религиозную тему, и особую ценность придает ему то, что это свидетельствование человека агностического склада. Новое и старое сливаются тут воедино, более того, граница возможного будущего и возможного же прошлого стирается: лица воссозданы из фотографий современников, но выглядят, как претерпевшие сильные метаморфозы, частично искусственные или подвергшиеся мутации представители дальней перспективы человечества.
Идея восстановления образов праотцев, важнейших святителей православного пантеона и сцен мученичества Христа из тысяч соединенных при помощи фотошопа кадров съемок статистов впечатляет своей духовной дерзновенностью. Эта идея сближает деятельность Худякова с католической мистикой — от Средневековья до наших дней, — в рамках которой образы Христа и святых примерялись на современников. Но Худяков мыслит куда более радикально, заставляя припомнить одну из самых загадочных страниц отечественной философии, которой в свое время отдали дань и художники, — философию общего дела, по Николаю Федорову, предполагающую физическое воскрешение предков в обновленных телах. Капли пота на лицах — вовсе не ликах — святых, пророков и праотцев — это физиологические выделения их повторного, виртуального рождения, след шокового сотрясения при акте возвращения к жизни. Они серосиние, как младенцы в миг появления на свет, у них одинаково широко раскрытые глаза, словно заново увидевшие наш мир, наполненные же при этом мукой знаний о тягостном несовершенстве «человеческого, слишком человеческого» типа, неизменного, а то и движущегося по нисходящей вот уже десятки столетий.
Практически все картины Худякова отличает предельный, но при этом не вовлекающий и не отпугивающий — исследовательский — физиологизм. Это исследование не только художника, но и врача, этнографа, антрополога, футуролога, в конце концов; телесность, изучаемая в сверхтесном режиме (представляю, сколько часов провел Константин в разглядывании и микшировании увеличенных фрагментов поверхностей тел человеческих). «Основной инстинкт» — главная его серия, посвященная прощупыванию телесности. Она посвящена женскому телу, слишком реальному, чтобы быть настоящим. Абсолютное, не предназначенное для зрительного возбуждения или даже созерцательного наслаждения нагое тело — странный потномясной мост к новому человеку, манящее, но одновременно почти занудное объяснение природы тех универсальных клонов, к которым устремлено, по Худякову (да и не только по нему), медленное, но неотступное движение человечества.
Художник, в общем, бестрепетный и безжалостный, Худяков ищет если не просветления, то эмоциональной отдачи на просторах родной страны, которые разворачивает в многолетней серии «Панорам». Орудия передовых технологий посреди смачно оттиснутой разрухи и уныния ничуть не удивляют. На самом деле эти панорамы не более сюрреалистичны, чем любые минорновеличественные национальные пейзажи передвижников. И главным в них, как и в классической русской живописи, остается качество пространства, иллюзорного, развернутого в нескольких направлениях одновременно, обладающего в пределах одного панно точками сжатия и рассеяния, чересчур сложного для скользящего восприятия глазом — в нем гораздо, гораздо больше деталей, чем способно переварить наше обыденное зрение. Этот проект утверждает автора в статусе глубинного русского художника со всеми вытекающими, в общем, неизбежными последствиями — как мрачного, изысканного философа безисходности.
Будущее, по Худякову, — в явно наблюдаемом уже сейчас расслоении реальности. Он приступил к констатации деления сознания на скорбный ландшафт эмпирического и сладкую пилюлю умозрительного одновременно с творцами голливудской «Матрицы» (совпадения порой удивительны!), метафорой, которой описаны риски виртуализации человечества. Вот только рецепты Худякова иные. Если, впрочем, выискивать у него рецепты — он ведь не врач.
По Худякову, симулятивная реальность парадоксальным (а как же иначе!) образом помогает выявить метафизические основания видимого мира. В не подразумевающих однозначного прочтения сюжетах, в отточенных визуальных формулировках предельных вопросов, оснований жизни и смерти. Главное — густая и совершенно четко постулируемая тьма за всеми вещами отсылает к первоначальному, досмысловому основанию сущего и любых его форм и проявлений. Та тьма, из которой каждый из нас возник при рождении и в которую неизбежно уйдет по смерти. Это не просто фон. Худяков — визионер последней истины, но, чтобы отобразить ее максимально четко и безусловно, ему необходимо все более тщательно и гипертрофированно прорисовывать передний план, и тогда обнаженная, чистая, изначальная тьма явится зрителю со всей очевидностью. Это тьма нашего неведения, апофатическая тьма безмолвия в присутствии — предстоянии непознаваемым силам, создавшим этот мир, и по-настоящему движущим его и наблюдающим его. Именно это в наибольшей степени делают столь рельефным мириады пикселей, направленных движением компьютерной мышки в руке художника Константина Худякова.
Сергей Попов
