Там, где небо встретилось с землей,
Горизонт родился молодой.
Я бегу, желанием гоним.
Горизонт отходит. Я за ним.
Михаил Светлов

Метафорическое пространство, окружающее слово горизонт, настолько обширно, что неминуемо уводит от значимого для каждого художника термина (горизонт — видимая граница неба и земной или водной поверхности) к иным толкованиям. Причем разнообразие старорусских синонимов слова, имеющего греческие корни, еще больше усложняет ситуацию. Небоскат, небозем, озор, овидь, зреймо, завесь и спорный окоем — все они рождены явно звучащим в них чувством шири и дали российских просторов, однако, несмотря на свою аутентичность, эти определения не получили должного использования, окончательно уступив место термину «горизонт», вошедшему в русский язык еще в допетровские времена и получившему широкое распространение с начала XVIII века. За время своего существования термин претерпевал существенное расширение толкования, постепенно удаляясь от своего прямого значения «ограниченное пространство».

Обратившись к смежным областям знания, первое, что следует отметить, это определение, данное горизонту Эдмундом Гуссерлем, согласно которому горизонт — это совокупность всех возможных переживаний получаемого опыта, причем поле этого опыта постоянно видоизменяется, и трактовку термина Ханса-Георга Гадамера, для которого горизонт — поле зрения, охватывающее и обнимающее все то, что может быть увидено из какого-либо пункта. Следующим шагом скорее всего будет погружение в тему космологического горизонта, определяемого постоянно расширяющейся сферой во Вселенной, и освоение роли наблюдателя горизонта событий — астрофизической границы, непосредственно определяющей и ограничивающей их доступность. Результатом всех этих экспериментов будет осознание того, что и само понятие горизонта, и термин граница, определяющий его суть, весьма условны и подвижны, что в свою очередь, открывает простор для их широчайшей интерпретации в зависимости от поставленных художником перед собой целей и решаемых им задач.
Поэтическое отношение к окружающему миру также расширяет и без того весомый перечень возможных горизонтов и их сочетаний, вводя, например, горизонт темпоральный, так очерченный Марией Петровых: «Вначале черта горизонта резка — / Прямая черта между жизнью и смертью, / А нынче так низко плывут облака, / И в этом быть может судьбы милосердье», или горизонт эмоций и чувств, позволяющий, в частности, выявить интенсивность тончайших оттенков и запахов: так «пахнет сырой резедой горизонт» у Бориса Пастернака. Неисчислимость же явленных наблюдателю горизонтов видна в строках Натальи Горбаневской: «А горизонт? А эвон он / Восходит из-за горизонта».

Исторический экскурс в область художественных практик выявляет несколько наиболее типичных вариантов использования горизонта как конструктивного элемента в построении картины: при акценте на сюжете, развивающемся в центре, на переднем плане, непосредственно перед взором зрителя, художник, как правило, выбирал линию горизонта, проходящую ближе к центру картинной плоскости. Такая линия горизонта рассматривалась как классическая. При акценте на небесном своде требовался заниженный уровень горизонта, наиболее распространенный в пейзажной, а также портретной живописи. При акценте же на происходящем на земле или в море эффект достигался завышением линии горизонта. Многолюдные панорамные композиции мироустройства Питера Брейгеля относятся к последнему варианту. Подобные перемещения линии горизонта по третям картинной плоскости характерны для живописи начиная с эпохи Возрождения и вплоть до наших дней.

Модернизм принес с собой осознанную возможность более активных экспериментов с линией горизонта: она могла быть не только строго горизонтальной, но имела право двоиться, полностью исчезать, как например в абстрактных работах. Более того, множественность несочлененных горизонтов в рамках одной картины позволяла существенно расширить смысловую наполненность произведения. В современном искусстве линия горизонта/горизонтов превращается из технического элемента в существенный элемент содержания, формируя порой суть самого высказывания. Примером такого использования линий горизонта являются работы Эрика Булатова. «Я стараюсь совмещать горизонт изображения с горизонтом картины, чтобы как можно более полно использовать пространственную энергию картины», — говорил он.
Вторым термином, идущим в связке с понятием горизонта, является перспектива. Формулировка понятия перспективы, описание ее использования в художественной практике относится к эпохе Возрождения. Основоположниками новаций были флорентийцы и, в первую очередь, Леон Баттиста Альберти и Пьеро делла Франческа. Результатом изысканий Пьеро стал трактат «О живописной перспективе» — строгий математический труд, в котором автор не только заложил основы новой для той поры дисциплины — начертательной геометрии, но и что важно, сформулировал теоретические и практические положения, позволяющие не только «преодолевать трудности правильных тел», но и в целом говорить о живописи с точки зрения математики. «Многие живописцы, — отмечал в своем трактате Пьеро, — хулят перспективу, так как не понимают силы проводимых ею линий и углов, посредством которых соразмерно описываются всякие контуры и очертания. Поэтому, мне кажется, нужно показать, насколько такая наука необходима для живописи». Дальнейшее развитие теория перспективы получила в трудах Леонардо да Винчи. Его «Трактат о живописи» содержит, в частности, такие строки: «Перспектива, поскольку она распространяется на живопись, делится на три главные части; первая из них — это уменьшение, которое претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая часть — это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья — это та, которая уменьшает отчетливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях». Это определение перспективы заложило основу множества пособий и практических руководств для художников, возникших в последующих веках, наглядным примером которых является «Учебник перспективы Г. Конца» вышедший из печати в 1888 году, важным положением которого стал четко постулируемый отказ от математической точности построения перспективного изображения и акцентирование лишь на тех указаниях, «которые необходимы для избежания таких ошибок в перспективе, которые ощутительны для глаза опытного наблюдателя… и, поэтому нарушают общее впечатление».

Теоретические основы, заложенные ренессансными авторами и их последователями, остаются по-прежнему актуальными на протяжении уже более чем пяти веков. Наряду с классической линейной перспективой центрального проецирования активно используются еще как минимум три разновидности: трехточечная, учитывающая перспективу вертикалей; сферическая, вытекающая из сферичности нашего пространства, и перцептивная, о которой, в частности, говорил Конц, — перспектива наблюдателя. Художником, активно использующим трехточечную перспективу, был Мауриц Корнелис Эшер, сферическую — Кузьма Петров-Водкин, а «наблюдательную» — Поль Сезанн. В работах последнего преимущество наблюдательной перспективы перед классической линейной наглядно представлено большей выразительностью, «жизненностью» и «правдивостью» изображения.
Отдельного внимания заслуживает антипод прямой линейной перспективы — перспектива обратная. Этот тип перспективы характерен, в первую очередь, для средневекового искусства, но заложенные в него смыслы по-прежнему сохраняют интерес к нему и не только со стороны религиозного искусства. Обратная перспектива, принципиально перемещая точку схода на зрителя и далее совмещая несколько точек зрения, позволяет видеть предметы одновременно с нескольких сторон: сверху, сбоку снаружи и изнутри. Как результат, меняется общее представление об открытом и свободном пространстве, протяженность и объем которого становятся практически неограниченными.
Наряду с линейной перспективой широкое распространение получила воздушная или световоздушная перспектива, упоминание о которой также можно встретить в трактатах художников-теоретиков Возрождения, главным образом Леонардо да Винчи, писавшего в одном из своих трудов — Манускрипте Ашбернхэма: «Существует еще другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие изменения воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий». И далее в Трактате о живописи: «Чем больше будет слой прозрачного тела между глазом и предметом, тем больше преобразуется цвет предмета в цвет прозрачного тела». На практике воздушную перспективу активно использовали современники Леонардо, актуальна она и до сих пор, как для приверженцев реализма в искусстве, так и для решения любых пространственных задач вне зависимости от пластического мышления автора.
Смена господствующих стилей и направлений в искусстве влекла за собой изменения в предпочтениях того или иного вида построения пространства, а следовательно использования основных инструментов для этого строительства — горизонта и перспективы. Эти изменения включали в себя комбинации известных на тот момент понятий, разработку новых, сочетание нескольких, либо же частичный или полный отказ от их использования. Главной причиной снижения потребности в данных инструментах явилось изменение самого представления о пространстве, конструирование которого с их применением и осуществлялось. На смену понятия пространства как вместилища вещей пришло понятие пространства как тотального объекта, объекта, каковой, как отмечал Климент Гринберг, и изображает абстрактное искусство. Нельзя сказать, что понятия горизонта и перспективы абсолютно исключены из арсенала художника, создающего абстрактные произведения. Так, геометрическая абстракция может иметь дело с модифицированной формой линии/линий горизонта; лирическая абстракция, тяготеющая к пейзажной форме, порой включает рудименты как линии горизонта, так и перспективные аналогии. Знание и умение оперировать данными понятиями всегда уместно. Даже в случаях потребности художника избавиться от пространственных ориентиров для реализации идей бесконечности, нужно хотя бы понимать то, от чего есть желание избавиться. В противном случае любая якобы абстрактная работа, говоря словами Гринберга, оказывается в пустоте, становясь простой декорацией.
Следует отметить, что тема «Горизонт & Перспектива» актуальна не только для живописцев. Те же базовые правила структурирования пространства присутствуют и в других медиа, будь то близкие к живописи графика и коллаж или же стоящие поодаль фотография, инсталляция, скульптура, видео, перфоманс.
В целом же приверженность к инструментарию традиционного построения художественного произведения с использованием перспективных построений относительно точки на условном горизонте или отказ от него — это сознательный выбор современного художника, который видит свой мир и то, что, говоря словами Морис Мерло-Понти, не достает миру, чтобы стать картиной.

Светлана Коллерова