Мы наш, мы новый мир построим, сохранив...

Можно выделить несколько черт, которые отличают живописцев, ищущих новые пути — они являются акцентными векторами развития, иногда разнонаправленными. Эти векторы появились не сейчас. Например, постмедиальность, отклик живописца на новые медиа, которые в итоге становятся не конкурентом, а вдохновением. Так, Эдвард Мунк написал фреску в Университете Осло, узнав про изобретение ренгтеновских лучей, а в некоторых своих картинах использовал как сюжеты фотографии из газетных новостей. При этом же происходит отказ от мимесиса. Отклик на современность может являться через сюрреализм, или полное отвержение изобразительности — происходит очередное возвращение абстракции. Продолжается характерная в особенности для концептуалистов линия включения текста в изображение. Искусство, хочет того художник или нет, всегда связано с контекстом историческим и общественным того периода, в котором работает художник, но не всегда возможно высказаться прямыми словами, да и не приличествует это жанру живописи. Довольно часто художники обращаются к сюжетам прошлого, выбирая те, которые откликаются в событиях настоящего.

Таков самый новый из проектов Владимира Молочкова, которому был дан доступ к архиву фотографий картин и фресок, погибших во время бомбёжек Второй мировой войны. На поверхности его картин появляются белые точки, похожие на драгоценные камни окладов — это сверкает ценность культуры. Художник сравнивает их с манной небесной — такова для нас спасительная роль искусства. Но здесь же есть и постмедиальность — качество фотографий не слишком хорошее, многие сняты в уже повреждённых зданиях и содержат исчезнувшие навсегда фрагменты, пустоты. И эти повреждения художник также изображает — после двух медиумов, фотографии и взрывной волны. И как всегда у больших художников, разговор о всечеловеческом переплетается с личной биографией. Дедушка художника работал телеграфистом, и эти точки — ещё и азбука Морзе, которой картины передают нам свои срочные сообщения. Автор серии здесь находится внутри одной из центральных тем новейшего искусства — теме заботы. Заботы о прошлом ради будущего, борьбе за сохранение против разрушения.

Самые молодые художники также обращают взгляд к классическому искусству. Дарья Мальцева не копирует старые образцы, но пишет их так свободно и ново, как если бы тот автор жил сейчас, но её стиль узнаётся — как будто все они были бы ею, а она — ими. В своей новой серии «Изнанка» Дарья Мальцева использует приём двойной экспозиции, или, можно сказать, импрематуру, проникающую в верхний слой, который, в свою очередь, проваливается в глубину. Один изобразительный ряд — небесные тела, космические явления и туманности, другой — фрагменты старинных картин. Её любовь к искусству безгранична, как космос, но и любовь к жизни как таковой тоже. Нежности и внимания художника, зрителя и человека достойны и два спаниеля, столкнувшиеся у сахарницы, это столкновение галактик. А «Туманность Конская голова» взята как пара к детскому портрету князя Владислава IV польского и литовского, царствовавшего в Смутные времена. Тут сказывается бэкграунд художницы, первое образование которой — историческое. История детства как отдельное направление для исследований началась в 1960-х с трудов Филиппа Арьеса, и вот вопрос — если бы люди раньше понимали ребёнка как галактику со своими звёздами и чёрными дырами, не стала бы история менее мрачной, туманной — а более солнечной?

Даже в абстракции человек не может полностью исчезнуть. Это всегда как минимум движении руки, даже тела автора. Давид Ру — художник, который давно и последовательно развивает абстракцию. Его связывают с абстрактным экспрессионизмом, но это лишь один из правомерных комментариев. Так же нужно отметить, что он работает с практикой «живописи действия», когда зритель видит создание картины в пространстве зала, в действе участвуют музыканты с их джазовыми импровизациями. Давид Ру является центром международного объединения абстракционистов и организатором многих совместных мероприятий. Это важно в том числе и потому, что искусство (которое многие полагают просто предметом уединенного созерцания или обладания предметом в коллекции) — становится «точкой взимодействия». Точка — то, из чего создалась Вселенная. Это круг, который расширяется, включая в себя всё больше разнообразия. Рисование круга от руки — мастерство особое. Альбрехт Дюрер умел нарисовать безупречную окружность без циркуля, и рациональные европейцы смотрели на круги, восхищались его совершенством. Последователи дао смотрели на пустоту, которая очерчена кистью живописца. В новой серии Давида Ру – множество кругов, — это сообщество людей, явленное как в его жизненной практике, так и в живописной. Круги эти неровные — как и люди, к счастью, не сделаны по лекалам. Настроения у холстов — разные. Это как будто групповые портреты, которые могут быть фото на память о встрече, а могут быть и агрессивной толпой. Внутри каждого круга — не пустота, но пульсирующие цветами эмоции.

Ещё один автор, ищущий абстракции, но экспериментирующий с реакцией материалов в лабораторном режиме, и занимающийся «живописью действия», но не публично, а напротив, как длительный и тайный процесс взаимодействия со стихиями воды, земли и прочих алхимических элементов — Андрей Логвин. Его работы по фактуре могли бы напомнить каталонца Энтони Тапиеса, а подход к новой серии — работы француза Ива Кляйна, одного из основополагателей перформанса, и его серию натурщиц, окунувшихся в краску, и печатавших абстракции своими телами. Тапиес работал со стихиями, земля, песок, испарившаяся из них вода. Логвин сводит это вместе, и хочется процитировать слова Михаила Эдельштейна о драматурге Петере Хандке: «Голый человек на голой земле. Несмотря на, то что вокруг автомобили, другие люди, пейзажи — ничто из этого не может помочь ему найти ответ на свои вопросы. [...] Человек в толпе, но один на один с вопросами о своем существовании.» Трещины прошли по земле и затронули, разрушили образ человека, мечушегося до потери своего облика в ложных обстоятельствах, что заставляет вспомнить и живопись Фрэнсиса Бэкона. Если у Давида Ру - мечта о сообществе, здесь - повесть том, как раскололась жизнь вне и внутри тебя, и ты внутри картины только один. В пробные отпечатки художник иногда включает текст. Но есть у Логвина работы — где текст в прямом смысле самостоятелен, стоит в пространстве листа с тенями и ищет того, кто может с ним ассоциировать себя и сказать: «Это про меня». И тут, возможно, стоит перейти к авторам, которые работают с текстом внутри картины принципиально.

Самая юная художница, работающая с текстом - Полина Штанько. Живопись из нового проекта «За язык» — полемика с культурным полем молодого поколения, уже способного это поле создать, но ещё не дистанцированного от него, чтобы осмыслить. В серии «Повторите диалог» использованы фразы из учебника русского для иностранцев, похожие на абсурдистские пьесы XX века — живые люди не говорят так. Для этого поколения приоритетны картинки, и диалоги сопровождаются фоновой картинкой, соответствующей нелогичности диалога. В концептуализме строго продумано взаимоотношение образа и текста, тут - как в продвижении личных блогов и коммерческих продуктов в соцсетях иногда честно говорят: «картинка — для привлечения внимания». Полина показывает эту печальную служебную роль изображения в рабстве у ненужных слов. Ещё одна часть проекта, серия «Азазазбука» — формально тоже живопись, и мы можем вспомнить много примеров, когда большие художники обращались к азбуке, и все версии — свидетельство их времени. Так, у Бенуа: буква I — это Iона (на картинке кит, не тот что из «Моби Дика», а тот, что из Библии) и iодЬ, которым можно подлечиться, когда тебя вернули на берег. Мемы каждой эпохи разные — каждая эпоха понимает своё, и силён тот, кто разбирается нескольких смыслах. В силу разных причин молодежь инкапсулирована в самих себе, как и принцип, который они называют постиронией. Если ирония направлена на что-то и имеет цель, то постирония существует в вакууме, ни для чего, шутка в никуда, что как будто намекает на то, что это поколение в принципе не может найти для себя цели.

В работах Аркадия Насонова, представителя второго поколения «московского концептуализма», тексты появляются как «озвучка» молчаливой визуальности холста (художник происходит из семьи кинематографистов, и это, я думаю, отчасти посвящение им). Это выглядит шутливо, но это одновременно заставляет нас провалиться в картину, быть захваченными моментом, как в кино, но и сразу же дистанцироваться, признав, что скрип-скрип и топ-топ – не важны. Так что же важно? Одна из картин, где семья любуется на скульптуры в парке, задаёт один из таких главных вопросов, потрясающих привычные представления: «Ещё неизвестно, кто на кого смотрит…». В более поздних сериях, таких как «Некоторые мысли замечательных существ, неодушевленных предметов и элементарных частиц», текст и вовсе исчезает, остаётся тот же приглушенный колорит и сдержанность манеры – чтобы не отвлекать. Вслушаться – что громче, пение птицы или голос из репродукторов, взвесить, как сказал сам художник, «что тяжелее, идеология или архаика?» Текст на картине всё ещё есть, просто это внутренний диалог.

Аркадий Насонов многое выстраивал как сон (часть его фамилии), и в его работах всё логично, как во сне, они объясняют жизнь, и даже реальней чем она. Работы многих представителей младшего поколения скорее «Жизнь есть сон» Кальдерона де ла Барки, где всё не на самом деле: реальность фрагментирована, это взгляд наискосок, вскользь. В этом смысле характерны работы Светланы Волковой, особенно серия отражений в выпуклых зеркалах – как будто впрямую взглянуть на реальность значит застыть, как от созерцания лица Медузы Горгоны. А вот через отражение, пусть даже и в простой луже, или на тень предмета вместо самого предмета – как будто безопасно. Но не стоит накрепко связывать типы взглядов и возраст автора, так мы уже видели и ещё увидим, что и взрослых и молодых волнует большая история.

Андрей Оленев работал с реальностью напрямую, и пусть скажут, что средствами живописи реальность изменить нельзя, она не для этого, ему и его единомышленникам по нижегородскому стрит-арту это удавалось. Эти совсем юные ребята стали защищать предназначенные под снос памятники деревянной архитектуры в Нижнем, расписывая их чудесными картинами, а жители домов во всём помогали художникам. Но они занимаются и станковой живописью. Новая серия Андрея Оленева, по живописи филигранная, как творения живописцев Северного Возрождения, с ироничным названием «Второстепенный герой» как будто выворачивает наизнанку историю о «маленьком человеке», самом популярном герое русской классической литературы. В этих картинах каким-то странным образом сплетаются религиозность, образ того, кто смотрит на нас сверху и заботится, и марксизм с мощью пролетариата. Только у Оленева не как у Бориса Кустодиева в картине «Большевик» бешеный мужик в ушанке, обобщённый образ дикой революции. У Андрея явлена огромность тех, кто делает свою работу: зажигает свет на улицах, чинит механизмы, чистит канализацию. Всё зависит от поступков – если быть не селебрити в топе, а героем каждый день, в канализационном люке может обнаружиться лотосовый пруд для медитации.

Владимир Дубосарский – один из первостепенных героев живописи в поисках жанра. В паре с Александром Виноградовым они тематизировали «Живопись на заказ» в эпоху гибели худкомбинатов СССР, далее делали большие картины уже для новой идеологии, где трудящихся сменили отдыхающие, новые заказчики. Там были и духовность, и юмор и парадокс. Но художественные группы почти всегда распадаются, и пути расходятся, исчерпав энергию изначального импульса. В новых работах Владимир Дубосарский часто обращается к предмету. Кажется, это значимый момент – когда «художник попросил героя выйти, он не видит в нём потенциала», и остаются лишь атрибуты и обстоятельства. В одной из новых серий масштабных полотен центром внимания становится даже не предмет, а пойманная в него стихия – газовая горелка и газ. Это совсем не тот быт, который изображал Михаил Рогинский, бедный и сдержанный. Я бы назвала этот жанр историческим разрывом шаблона: газ как главный герой уже не нуждается в человеке.

Еще одна история про газ — в картине Дианы Мачулиной. Снежную пустыню пересекают газопроводы, в некоторых местах в газовых трубах есть точки, где газ выходит и горит — они сделаны для поддержания тяги. Дикие животные собираются к этим точкам, чтобы обогреться, и заключают временное перемирие у огня. Это почти воплощение пророчества Исайя 11:6: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком...». Но это лишь иллюзия рая на земле. Если газ перестанет течь по трубам, звери снова покажут свою дикую природу. В целом обращение к теме животных для Мачулиной — это не анималистический жанр, но скорее басня, новый Эзопов язык. В картине с волком противопоставлены сказка и реальность: очеловеченные милые зверушки занимаются домашними делами внутри реди-мейд керамической рамки-теремка, эта же рамка становится пастью хищного волка. Расширение поля зрения даёт возможность увидеть неоднозначность положения героев сказки.

Может быть, это и есть одна из важнейших черт искусства: показывать и вечное, и то, что есть сейчас, соединяя ценности непреходящие и повороты общественных отношений и конкретных реалий времени жизни художника. Вне зависимости от жанра или стиля. Человечество в его культурных предпочтениях когда-то было безжалостно, но по прошествии многих веков научилось ценить всё, созданное предками. Мы сейчас уже можем ценить и готику, и возрождение, и наивное искусство и академизм. Люди искусства с конца ХIХ века научились жить вне границ больших культур — Европа черпала вдохновение в японской гравюре и африканской скульптуре, американский Флюксус — в дзенской культуре, художники Восточной Азии стали перенимать опыт европейского реализма. Это не потеря самобытности, но понимание другого мышления и взаимообогащение. Люди искусства, наверное, могут лишь надеяться, что их опыт примут и люди других профессий.