Организатором проекта "Живописная Россия. Искусство нашего времени" выступил Творческий союз художников России при поддержке Минкультуры России, Российской академии художеств и РГХПУ им. С.Г. Строганова. Проект реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры» в рамках федерального проекта «Семейные ценности и инфраструктура культуры» национального проекта «Семья».

Проект «Живописная Россия» отмечает свой десятилетний юбилей. Срок, казалось бы, невелик, но значительны результаты. Сотни художников, как непосредственно участвуя, так и оказывая поддержку, внесли свой вклад. Более тысячи произведений искусства представлены на выставках, а количество зрителей, как посетивших экспозиции, так и ознакомившихся с картинами в прекрасно изданных альбомах, не поддается исчислению. Проект распространился по всей стране, его участники делятся информацией, показывают издания, рассказывают с восхищением и гордостью об экспозициях и встречах на вернисажах. Если добавить к этому искусствоведов, музейных работников и кураторов отдельных разделов, то перед нами предстает крупнейшее художественное явление в отечественном искусстве начала XXI века.
Осмыслено ли всё это? Аккуратно ответим: лишь частично, впереди будут глубокие статьи, монографии, диссертации. В них возникнет закономерный вопрос об истоках проекта и его инициаторах. Были бы столь масштабны и столь успешны Русские сезоны в Париже без С. П. Дягилева? Вряд ли. А могла ли возникнуть «Живописная Россия» без народного художника Евгения Викторовича Ромашко? Вопрос риторический. Именно он сформировал энергичную, сплоченную и профессиональную команду, аналогов которой в России трудно найти. Безусловно, Творческий союз художников России, Российская академия художеств и другие музеи, союзы художников приложили большие усилия к реализации проекта, но отправной точкой стали два слова – «Живописная Россия». Это не просто название, а символ, художественное и духовное кредо. Художники и зрители верят в живописность России во всем широчайшем спектре коннотаций этого понятия.
Существует еще один объединяющий фактор, внутренне связывающий всех участников проекта: осознание возможной утраты живописи как таковой. Русская школа живописи занимает особое место в культуре России и мира, наравне с литературой, музыкой и балетом, хотя ее вклад часто недооценивается. Однако широкий общественный резонанс проекта и поддержка Министерства культуры Российской Федерации, которую следует отметить с высшей благодарностью, указывают на растущее признание ценности живописи.
В то же время, для тех, чья жизнь и творчество неразрывно связаны с живописью, очевидно – подлинное искусство вытесняется на выставках беспредельно фальшивым подобием, лишенным живого цвета, формы и трепетного, передающего саму суть жизни выразительного мазка.
Проект «Живописная Россия» призван соединить современное искусство с отечественными великими художественными традициями, способствовать их развитию и сохранить живопись как неотъемлемую часть культурного наследия страны. От выставки к выставке укрепляется эта связь, не позволяя исчезнуть одной из констант культуры нашей страны.
Принято считать, что российская школа живописи сформировалась в XIX веке – это справедливо, но не в полной мере. Ее истоки восходят не только к парсуне, но и к иконе, а сама икона – это не плоскостное изображение на доске, а открытое окно в иное пространство, о чем убедительно писал П. Флоренский, например, в статье «Храмовое действо как синтез искусств». Это ведет нас к одному из главных понятий и в живописи, и вообще в искусстве – к художественному пространству, которое представляется как минимум в двух ипостасях: пластическом и семантическом.
Нельзя забыть и народное искусство. Известно, что В. Кандинскому в деревенских домах, расписанных алыми красками, пространство открылось в аспекте цвета. Пространство и цвет – ключевые понятия для живописи. Все открытия прошлого были сплавлены выдающимися мастерами позапрошлого века и доведены до высшего совершенства.
Но оба понятия только тогда открывают суть живописи, когда понимаются в физическом и метафизическом аспектах. На грани этих модусов тот же П. Флоренский описал то, что еще ближе к эйдетическому плану, чем композиция – конструкцию произведения. Овал розвальней с боярыней Морозовой врезается в толпу, и конструкция в гетерофоничной гармонии дает слово каждому участнику события и заставляет его звучать. Понять и описать это непластическое пространство невозможно, лучше обратиться к литературе или музыке, например, к Третьей симфонии Рахманинова, которая открывает Россию в ином измерении.
Итак, триада – живописное двуипостасное пространство, цвет и живой мазок – вот ключ к постижению живописных произведений. Постараемся подметить, как эти художественные категории проявили себя в работах художников в этом разделе. Мастера представляют Урал, Сибирь и Дальний Восток – обширное пространство, которое уже особым образом действует на их творчество. В их произведениях нет места сомнениям или рефлексии над порой весьма сумрачными ландшафтами своей души (как писал об этом Ортега-и-Гассет), что иногда захлестывают большие экспозиции. Художникам России азиатской присущ бодрый дух, который передался им от предков-землепроходцев, которые отправились за Урал. Они порой погибали, но чаще укоренялись на новых землях, превращая горсть ржи в плодородные поля, брали в жены местных красавиц, и их потомки обретали дух покорителей пространства. Его открытость и сибирская бесконечность передалась и художникам, включая всех, кто представлен в данном разделе.
Выделенная триада обязательна для живописного произведения, однако не всегда все эти компоненты представлены в равной силе в творчестве художника и даже в отдельном произведении, порой один становится лидирующим. Ввиду того, что цвет в живописном произведении играет решающую роль, начнем с него. В колористике живописных произведений можно выделить два крайних полюса: сдержанная гамма, практически монохромная, а на противоположном конце практически бесконечного спектра колористики – другая живопись с локальными пятнами цвета, высокой степени интенсивности, без валёров. Можно заметить, что художники в этом разделе ближе к этому, второму, полюсу. Цвету доступно всё – передача тончайших оттенков человеческих переживаний, философско-символических понятий; цвет – это зеркало души и эмоционально-психологического состояния художника. Но главное, это художественный образ, который рождается в сложнейшем метафизическом синтезе с двумя другими компонентами триады.
Цвет – безусловная доминанта у всех художников раздела, однако у ряда из них ему придается особенно большое значение. Это хорошо видно, когда работы Е. Дорохова, А. Гнилицкого, Н. Рыбакова и А. Суслова соседствуют в экспозиции и определенно дополняют и помогают понять других авторов. Они совершенно не схожи по своей манере, но то, что очевидно их сближает, – это восприятие цвета как особого рода стихии, которая не столько заполняет собой плоскость холста, сколько ведет в пространство. Им хорошо известно, что искусство способно разрешить сложнейший парадокс – показать бесконечное в конечном. Картина имеет свои границы и конечный размер, но внутри нее цвет, отходя от воспроизведения предметности очевидного мира, оставляя лишь намек на эту предметность, что подсказывает название картин (А. Гнилицкий «Мелодия Южного Ветра», Н. Рыбаков «Северный берег»), переходит в пространственный модус метафизического уровня. Для А. Суслова цвет проявляется не в виде мазка, а в виде плоскости. Есть цветовая увертюра, которая готовит зрителя, например, к драме в картине «Убитый в горах». А когда взгляд находит детали и разворачивается основное действо, открывается переход в художественное пространство, по характеру у А. Суслова пронизанное мифопоэтикой сибирских народов. У Е. Дорохова цвет отражает и предметный мир («Зимняя сказка») и, за счет фактуры и характера мазка, заставляет цветовую массу трепетать и становиться пространственной. В «Устремлении» в границах живописного холста предстает фрагмент метафизической реальности, где на наших глазах светлый поток прирастает золотистыми нитями к близкому по колориту незыблемому утесу.
В картинах Г. Баймуханова, Е. Босака и А. Дрозда свободный и разнообразный по форме и цвету мазок становится одним из главных средств художественной выразительности. Он может быть пластичным и тягучим (Г. Баймуханов «Дождь у часовни», «Теплая зима») или, у него же, бисероподобным («Октябрь в Судаке. Крым»). У Е. Босака красно-оранжевый мазок в «Судовом сварщике» перерастает в большие пятна и одновременно начинает подмешиваться, пронизывать всю фигуру человека и все предметы вокруг него. У А. Дрозда мазок музыкален. Создается иллюзия, что действительно слышна торжественная, трагическая мелодия и печальный многоголосый хор в «Реквиеме о Титанике». Мазки с доминирующим синим цветом выглядят как застывшие звуки, пространство сразу открывается в своей незримой холодной трагической ипостаси.
У А. Ремезова и Н. Сысоевой художественное пространство становится формообразующим элементом из описанной триады. Чаще всего у А. Ремезова композиция разворачивается в глубину и не только физическую, но и временную, в исторической окраске. История Урала, образ камнерезов, литейщиков, рудознатцев в реальном бытии и окрашенности народными сказаниями органично входят в этот пространственно-временной континуум.
Современное бытие многолико, оно может открываться художнику инфернальным дном, смятением и стрессом, но есть в нем и мир покоя, добрых чувств, любования каждым предметом, восхищения цветком, изделием, хранящим тепло рук мастера. Об этом картины Н. Сысоевой, они так и воспринимаются в целом, и это пульсирует в движении каждого мазка.
Живописная Россия живописна во всех ее измерениях.

Михаил Шишин