Жанровая живопись

В нормирующем классификаторе Парижской Академии XVIII столетия жанровая живопись занимала четвертое место после исторической (мифологической, библейской, евангельской, реально событийной), портретной, пейзажной, опережая лишь натюрмортную. Избегая словесно-терминологической путаницы, жанровую живопись следовало бы именовать бытовой. Но это по сути изначальное определение сужало бы уже давно деконструированные границы, за которые жанровая картинность вышла, обременив себя философичным аллегоризмом, сентиментально-бидермейеровским морализаторством, символизмом и прочими апроприированными прибавлениями. При этом сразу следует зафиксировать родовые черты жанра par-exellense – говорливую повествовательность и деперсонификацию. Обыденные персонажи в жанровой живописи анонимны, а любая личностная идентификация восстанавливает демаркацию, возвращая в пределы живописи исторической. К слову, не лишне напомнить, что в колыбели европейской культуры, в Древней Греции бытовой жанризм попадал в категорию презираемой, попираемой, запрещаемой, соблазнительно разрушающей идеальность рипарографии.
Художники-жанристы любят ходить в гости, заглядывать в комнатные уголки, уютно-безмятежно устраиваться-медитировать на природе, или наоборот, толкаться среди горожан. Классический бытовой жанр был невозможен без подсмотренных в реальности персонажей и окружавшего их предметного хаоса. Преимущественно маленькие человеки, заключенные в картинные рамы, уподобляясь сурдопереводчикам, активно жестикулируют, перемигиваются, переглядываются, не конфликтно иронизируют… Жанрово-бытовая живопись – это, прежде всего, сюжетная и чаще камерная картина про бисер жизни, про обыденную выматывающую скуку, про редкие человечные радости и тихие горести.
В России жанровая живопись нашла органично-душевное прибежище в Москве по двум причинам. Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, поражённому в правах по отношению к величественной Императорской Академии художеств, было запрещено готовить своих подопечных в высоких жанрах – библейском, евангельском, историческом. Уделом москвичей стали камерные разряды – портрет, пейзаж, комнатные виды, натюрморт, флористика с анималистикой и собственно бытовой, приземленный жанр. К началу XX века окончательно сложилась московская школа, доминантно колористическая, не желавшая стоять на котурнах, отсылавшая искать возвышенно-идеальное в прохладную и по климату и по духу классицизированную столицу.
Вторая причина – архитектурно-пространственная среда. С одной стороны, расчисленная гипподамова система линий и проспектов, пространные интерьеры дворцов, присутственных мест, казенных анфилад, а главное – Эрмитаж, в котором пугливо теряются голландские жанристы. Отсюда антропологически-естественная любовь ленинградско-санкт-петербургских художников к масштабным репрезентациям. Чтобы понять Москву, следует посетить Старую Третьяковскую галерею. Конечно же поразят и огромность картины Александра Андреевича Иванова и эпический трагизм полотен Василия Ивановича Сурикова, но все же, все же главная составляющая – это коллекция кротких картин, собравшихся из уютных дворянских, купеческих, человечески соразмерных особняков и уездных поместий.
Изначальный бытовой жанр, как и полагается в русской культуре, почтительно следовал за словом, находя образность, конгениальную открытиям в повествованиях Ивана Петровича Белкина, в прозе Гоголя и раннего Достоевского. Жанровую картину с набившим оскомину упорством обвиняют в иллюстративности. Соглашаясь, следует задуматься – а что в этом, собственно, порочно? Литература умеет проникать в душу, томиться вместе с ней. Попробуй соответствовать сердцеведению изобразительно – намучаешься, а в оправдание собственной профессиональной нечуткости навешаешь принижающие ярлыки, которые, как посмотреть, превращаются в награды за человеколюбие. Примерно два десятилетия назад проделал над собой диогеновский опыт по поиску с дневным фонарем человека на двух всеохватно-юбилейных выставках Московского союза художников и тогда существовавшей Международной конфедерации союзов художников. Среди обилия не раздражительных, зрительски-близких работ доминировали благородно-артхаусные зависания, а основной формой воплощения оказалась прекрасная бесстрастно-сезанистская натюрмортность во всём – в изображениях людей, природы, в изредка проявлявшихся сюжетных обременениях, и, конечно же, в натюрмортах как таковых. Попытки найти русскую наследственную совестливость, сочувствие к экзистенциальному трагизму ограничивалось именами последних сердцеведов – Владимира Никитича Телина, Николая Егоровича Зайцева, Михаила Владимировича Переяславца. Огорчаясь оскудению, в утешение вспоминаешь некогда сказанное иноком Филофеем: «Главное, чтобы свеча не угасла». Фиксируя очевидное – временную невостребованность или окончательное замирание бытового жанра, несколько искусственно ищешь его отблески среди работ, отобранных в проект «Живописная Россия».
Учитывая все, выше пунктирно изложенное, отмечаешь, что, пожалуй, лишь небольшой по размерам холст Анны Лупентичевой «Неоправданная критика» наиболее полно соответствует назидательной бытовой классике вполне в духе рацей Павла Андреевича Федотова и его статуарных ироний в «Свежем кавалере», «Утре помещика», персонажах «Модного магазина» и даже в одном из инфернальных игроков. Лихая импровизационность, свойственная живописи Веры Лагутенковой, возвращает в мир, некогда открытый Юрием Ивановичем Пименовым, в мир солнечной, улыбчивой Москвы, в мир влюбленных и радостных не бездельных людей. Лупентичева и Лагутенкова, ценя жанровую традицию, реинкарнируют ее в современность вплоть до знаточеских знаков узнавания, своего рода межпоколенческих эстафетных палочек. Постсоветская увлеченность наследием испанца Хоакина Сорольи очевидно прослеживается в демонстративно позитивной работе Сергея Алейникова.
Городское мельтешение – основная тема, основная пластическая идея и личностное открытие в сегодняшнем творчестве Натальи Аникиной. Форма в ее картинах-фризах стремится разрушить прегнантную выверенность силуэтов и кованость объемов, стремится деконструировать и пересотворить объективность барочной блескучестью тканей и цветовыми диффузиями. Наша современница на новом витке временной спирали реинкарнирует футуристический культ броуновского движения. Диаметрально противоположно трактует городскую стесненную разъединенность сестер и братьев Алексей Сундуков. Его сверх материальные, статично застылые, гротескно объективизированные попутчики психологически обезличенны еле терпимой ситуацией загона, отделяющей лузеров от эльфов верхних, автомобильно удобных этажей социальной стратификации.
Романтизированный реализм сцены у костра Михаила Шанькова при рассмотрении превращается в символизм дымов-видений, увенчанных нотным ключом, видений, вызывающих духов воспоминаний из пионерской, бардовской, походно-туристической, спасско-лутовиновской и прочих подобных, хотя бы раз с каждым бывших ситуаций.
Картины Николая Колупаева и Мурада Анаева по смыслам, названиям, сюжетике вполне жанровые, но больше напоминают священнодействие, постепенно освобождающееся от бытовой суетности. Реальные жесты становятся ритуальными, замедленными, почти вечно длящимися. Перед нами уходящая натура, которую вряд ли удастся удержать реально, но можно символически хранить, как некую исконную ценность.
Полотна Михаила Полетаева, Геннадия Исаева, Ксении Чжу (Галкиной), Андрея Подшивалова, Хамида Савкуева, Сергея Поликарпова своего рода пограничье между реальной событийностью и ее символико-аллегоричным истолкованием. Масштабно-программные холсты Исаева, Полетаева, Чжу редкие образцы осмысляющей реакции на трагедию раскола славянского, русского мира. «Зубы дракона» Исаева реальны в наборе отдельных деталей и символичны в их парадоксально объединяющей цельности. Работа Чжу не только о сегодняшней трагедии, но и о не менее опасном социальном разделении, некогда уже случавшемся во время почти столетних Кавказских войн, о безвестной жертвенности бойцов, подобно сапёрам-антлантам, держащим спасительный мост даже для тех, кто пока, залив уши воском, не желает слышать тектонический гул, ощущать сейсмические толчки неизбывной истории. Михаил Полетаев создает образ Родины в непогоду потрясений. Сокрушена вчерашняя идеальность красно устроенного мира. Опять грозят гибель и исход. Опять грозят детям, старикам, ждущей ребенка женщине. Каждый образ надмирно символичен, взывает к противостоянию злу силой (И.А. Ильин). Об этом «Красная площадь. Воспоминания» Сергея Поликарпова – картина, внешне цветисто-радостная, почти лубочная, но парадоксально обращающая любителей сэлфи к вечностям ничего и никого не забывающей Красной площади.
Аллегорией гесиодовых трудов и дней воспринимаются холсты Андрея Подшивалова и Хамида Савкуева. Предметная фото-материальность в картине «Мать» Подшивалова аллюзивно отсылает зрителя к великому протографу, к полотну-панно Аркадия Александровича Пластова «Лето», камертонально мифо-поэтически утвердившей образ вечной гармонии на обихаживаемой земле. Родовой эпос длит в будущее Савкуев, по гомеровски эпично соединяя людей, камни, быков и коров. Это своего рода славословие пастушеству, богатырству, как исконным началам титанической горской жизни. Не запланировано, оказавшись рядом в экспозиции, произведения Исаева, Чжу, Подшивалова, Полетаева, Савкуева, Поликарпова полифонично концентрируют сегодняшние представления о войне и мире, выделяясь на фоне беззаботного мейнстрима.
Нарушение некогда означенных жанровых демаркаций очевидно в разной степени обытовленных портретных композициях Ивана Кугача, Олега Леонова, Владимира Муллина и даже в чистом пейзаже Юлии Жуковой в его неявном соседстве с требующим дополнительного разъяснения сюжетом Елены Бражуненко. И работницу сапого-валяльного цеха, и сфотографированных детей, и мастера разделки хамона роднит активная мимика, часто, особенно улыбками, коверкающая обычную канонично-застылую портретность.
«Иваныч на ремонте» Юлии Жуковой ловко, одним названием превращает большеформатную витальную этюдность в остроумную (в первичном значении слова) сюжетность, соединяясь с полузабытой в постсоветское безвременье темой труда, с рыбачкой Елены Бражуненко. Двух то ли художниц, то ли художников единит место действия: Териберка – поселок, помнящий славное промысловое прошлое, обреченный в 90-е годы на превращение в северное Макондо и остров погибших кораблей, но странно оживший после «Левиафана» Звягинцева с его пластиковым скелетом кашалота, становящимся Меккой для ловцов дикой семги, и живописцев, опамятовавшихся, вновь устремившихся на благородящий глаз, руку, сердце и русскую культуру Север. Жукова и Бражуненко из числа первых, коим открылся этот genius loci – он же гений места.
Полусимволические опоэтизированные предстояния Юрия Грищенко, Михаила Смирнова своего рода привив возвышенной образности к суетному жанру. Проговариваешь только название камерного панно Юрия Грищенко «Последний день лета» и тебя охватывает печаль неизбежного увядания то ли лета 2022 года, то ли всей твоей жизни. Современная картина современного художника меланхолично встраивается в тянущийся из бесконечности в бесконечность ряд музыкально-живописных циклов времен года, томящих душу синкопами угасаний и пробуждений, напоминая о равнодушии природы к делам людей.
«Ночное» Михаила Смирнова эпистрофически напоминает о русском заволжско-степном ориентализме, о саратовской школе. Картина не о реалии, а о сне золотом и о чести тому безумцу, который, если верить Пьеру Беранже и его русскому интерпретатору Васили Степановичу Курочкину, навеет его человечеству. И Грищенко и Смирнов музыкальны, их волнует цветовой звук, неявно и неясно теребящий зрительскую душу, если она еще способна откликаться на эоловы мелизмы.
Бытовая, жанровая живопись ревниво реалистична, идеологизировано отделена от экспериментального формотворчества. Хотя встречаются и исключения, примером чему холст Виктора Русанова «Рыночный день в Купанском». Русанову дорого остывшее до помпеянского пепла наследие первого русского авангарда. Авторски-умные экзерсисы с композиционными структурами, цветовыми партитурами парадоксально соединяются со сценами чисто русского теплого провинциального существования, почти бедования на фоне по-тютчевски скудной природы и бедных селений.
Просматривая отобранные в раздел «Современная жанровая живопись» картины, обращаешь внимание на то, что при достаточном разнообразии сюжетов практически во всех работах доминирует фризовая композиционность (исключения легкие намеки на аксонометрию у Виктора Русанова, Сергея Поликарпова и единственный принципиальный прорыв в глубину пространства у Веры Лагутенковой, особо принципиальный в контрасте с укрепляющим плоскость холста, упраздняющим иллюзорную реальность решением Хамида Савкуева). Каждый художник одинок в уединенной мастерской, самодостаточен в своих трудах, но произведения отличных друг от друга мастеров, собравшись вместе, свидетельствуют некий дух времени и, думается, что исследователям-теоретикам, прежде всего, социоантропологам возможно удастся разъяснить поколенческий выбор фризовой композиционности для воплощения исключительно личных интуиций. Фризовое пространство своего рода театральный просцениум, на котором персонажи статуарно разыгрывают некие срежиссированные сцены. Примеры чистого миманства – картины Марии Ивановой, Дмитрия Мироненко, Сергея Царева.
Недостаточная по количеству репрезентативная выборка работ не позволяет решительно рассуждать о судьбе бытового жанра в современном искусстве, напоминая, скорее, о жень-шене, наступи на росток которого, он и замрет лет на двадцать, если верить рассказанному Константином Георгиевичем Паустовским, замрет, но не умрет, набирая потаённо-корневую целительную силу.