Организатором проекта "Живописная Россия. Искусство нашего времени" выступил Творческий союз художников России при поддержке Минкультуры России, Российской академии художеств и РГХПУ им. С.Г. Строганова. Проект реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры» в рамках федерального проекта «Семейные ценности и инфраструктура культуры» национального проекта «Семья».

В первые десятилетия ХХI века наше восприятие мира заметно изменилось, и нет ничего неожиданного в вопросе, который сегодня звучит как постоянный рефрен: вписалось ли изобразительное искусство последних десятилетий в новые процессы или, быть может, удалилось с «поля битвы» в некую автономную область, где у него появилась собственная свобода? Стоит вспомнить, как в первые десятилетия ХХ века в России вокруг работ живописцев развернулись основные дискуссии и споры, заполнившие страницы критических публикаций. Это повторилось и во второй половине ХХ века, когда основным «полем битвы» оказалась прежде всего станковая живопись. Даже графику, где шли смелые эксперименты с материалом и технологиями, такие битвы затронули значительно меньше.
Если говорить о магистральных тенденциях развития современной станковой живописи, то обобщить их сложно; они еще ждут своего понимания и вербального оформления. При незавершенности общей картины можно, однако, увидеть процессы, которые заключают в себе определенное объединяющее начало. Современная живопись, как и вся наша жизнь, продолжает оставаться в линейном времени, и художники, предлагая нам свое творчество, не забывают как о пространственных построениях предшествующих практик, так и о «трехмерной телесности» созданных героев.
Оставаясь в контакте с ушедшими десятилетиями, живописное пространство осваивает новые идеи, формы, образы. Мы знаем, что в недавнем прошлом в станковом формате мог лидировать герой, обосновавшийся «на земле»; его образ был поддержан пленэрными открытиями Академической дачи. Возник и другой герой, вошедший в полотна художников «сурового стиля» и часто посещавший пространство городского пейзажа. Каждый из них держал свой монолог на базе единой идеи – готовности к достижению высоких целей в мире перемен и потрясений.
В живописных работах начала ХХI века появились герои, не отказавшиеся от монолога, но сместившие акценты своего внимания к диалогическому способу общения с миром. Разумеется, образное богатство диалога или монолога было всегда весомым достоянием станковой живописи, поэтому речь может идти лишь о приоритетах, избираемых временем.
Причина смены акцентов скрывается, видимо, в том, что сегодня изобразительная летопись не может не уловить нашу потребность в «наведении мостов» с окружающим миром, в поиске опоры, когда почти неразрешимым кажется противоречивое бытование ценностей и духовных поисков. Иначе говоря, наш современник, пришедший в полотна художников, задумался о себе и о той связи с миром, где ясно проявилась необходимость диалога со «своим-другим». Эта необходимость всё чаще стала осуществляться через новое наблюдение живописцев за миром, который есть совсем близко, «здесь и теперь». Соприкосновение с непосредственностью зрительного наблюдения мы встречаем, например, в портретном творчестве Юрия Калюты и Михаила Полетаева. Их герои стремятся понять то, о чем говорил Жан-Поль Сартр: «Мы постигаем себя перед лицом другого». Жанр портрета продолжает свое наблюдение и тогда, когда нить интереса тянется к сюжетам древнерусской живописи, это прослеживается в портретах Анжелики Привалихиной.
Вовлечение персонажей в диалогические и монологические переплетения находим в многофигурных полотнах, например, в картине Владимира Муллина «Художник и поэт». Вообще территория многофигурных композиций, представленных через этот «ракурс», явно расширяется. Заметные позиции занимают здесь исторические темы с их многоголосицей времен и жанров. В таких сюжетах соотношение монологического и диалогического начал в разных по времени исторических коллизиях заметно меняется. Если в одних сюжетах Дмитрия Белюкина герои стремятся ощутить себя в «закрытом» пространстве, то в других, где утверждается их реальная сила, они активно входят в общение с внешним миром. Такое адресное послание есть в его картине «Конец третьего рейха. Парад Победы 24 июня 1945 года»; есть оно, хотя и с иным сюжетным акцентом, в картине Михаила Полетаева «Сарынь на Кичку».
Исторический сюжет способен обратиться к смыслу истории совсем в ином ключе. В картине Юрия Калюты «Сон в Толедо» зрителю предоставлена возможность войти сюда в тот момент, где время и «пространственное движение» на миг остановились. Совсем по-иному – на границе современности и исторического экскурса – живут сюжеты Андрея Скляренко, демонстрирующие свою близость к идеям и образам недавнего прошлого и близкого настоящего. Живописные приемы поддерживают здесь общий настрой «движения» в открытом пространстве.
В связи с этим стоит вспомнить, что приемы декоративной живописи, которые мы находим сегодня в творчестве художников-станковистов, непосредственно перекликаются с тем временем, когда в станковый формат активно вошли художники-монументалисты. Тогда это был экспериментальный путь, а сегодня дистанция во времени убедительно показала, что они подарили изобразительной практике дополнительное разнообразие фактур, цветовое и световое богатство декоративной живописи с ее законами и спецификой. Особый акцент сконцентрировался на понимании станкового пространства в условиях отхода от натуры. Востребованным стал язык более условной формы обобщения, но умеющий показать реальность, не менее ощутимую, чем наличная жизнь человека.
Такую реальность мы находим в холстах художника-монументалиста Алексея Талащука; в них складывается пространственная среда со своей жизнью и ритмом, где каждая деталь и каждый цветовой фрагмент входят в соответствие с законами станковой формы. Мир Александра Кондурова тоже дарит нам форму, нарушающую представление о земной привычной трехмерности. Напротив, станковые пейзажи художника-монументалиста Сергея Данчева включаются в изобразительную трехмерность пейзажа. Объектом его интереса может стать снежный покров на ветках деревьев или сельская улица в летний день. Известно, что природа в пейзажной живописи чаще всего представлена в ее уединенности с человеком; свой лирический вариант такого соприкосновения предлагает Валерий Страхов. Так или иначе, в пейзажном жанре всегда есть установка на приемы, покоряющиеся дару непосредственного наблюдения. В современном пейзаже невозможно не заметить этого ключевого момента.

***

Даже краткий обзор современных живописных работ свидетельствует о масштабе тем и сюжетов, простирающихся от сдержанной цветовой гаммы до активной цветности, от предельно закодированного художественного языка до его «прозрачности», от «Венчания на царство Михаила Федоровича»» до «Парада Победы 24 июня 1945 года». Живописная практика по-прежнему утверждает себя в линейном времени и в трехмерном пространстве, где не исчезает проблема жизни и смерти, любви и сострадания, красоты и прекрасного. Можно полагать, что станковая живопись России сегодня – это не просто часть современной культурной ситуации, но и ее семантика, ее символическое обоснование.
Художники продолжают держать пространство, в котором они отстаивают свои позиции в общей картине современного мира.
 

В станковых холстах художника-монументалиста Алексея Талащука герои живут в мире неограниченных путешествий, происходящих в любом времени и пространстве. Ведущая символика подарена «Страннику», который может забрести в «Иномир» с его оттенками фиолетового в гармонии с синим и насыщенным красным.
Станковое пространство в условиях отхода от натуры формирует требования, в союзе с которыми автор призван показать неведомую реальность своего иномира. В художественном вымысле Алексея Талащука есть многое: способность принадлежать реальности и не принадлежать ей, стремление войти в прошлую историю и одновременно обнаружить ее присутствие в будущем. Холст «Возвращение» демонстрирует точную работу с цветом; верно найденная теплохолодность помогает почувствовать живописное пространство, в котором ведущие позиции занимает плоскостное изображение. В свою очередь, аритмия композиционного движения, его непредсказуемость, помогает завершить организацию образного строя «ветра странствий», перекликающегося с жизненными ритмами трехмерного мира.
Картины художника не прочитываются беглым взглядом. Плоскостная стилистика создает в каждом случае остроту цветового и композиционного звучания, это позволяет «стянуть» воедино разные образы – летящей рыбы, маятника, плиты-обелиска. Иногда странник может появиться и там, где художник останавливает композиционное движение с помощью сильных сюжетных вертикалей и одновременно компенсирует их статику наклонным ритмом цветовой холодной плоскости.
Вместе со странником в пластическую реальность композиций «Вечернего гостя», «Ночного улова» и многих других входят герои, которые уверенно осваивают пространство «иномира» с его раскладом разноцветных плоскостей и живых ритмов.

Татьяна Горбунова