Искусство Древней Руси исполнено тайны. Для соприкосновения с ней нет нужды быть искушенным исследователем — под сводами ли храма, в трепетном ли отсвете свечей на иконных ликах или в пейзажной чистоте купольных силуэтов и их нерушимой слитности с изменчивой живой природой — едва ли не у каждого возникнет отголоском чувство некоего одновременно ясного и непостижимо неуловимого целого.
Но сердце этой тайны, ключ к пониманию архитектурной формы — канон — отнюдь не лежит на поверхности. А тайна велика: культурное наследие Византии, перенесенное на почву Руси, дало удивительные плоды, получив яркое и самобытное развитие. Как известно, Гёте, питавший большой интерес к русской духовной культуре, в свое время был поражен именно преемственностью традиции русского православного искусства, что заставило поэта и мыслителя обратиться в 1814 г. с официальным запросом к вдовствующей императрице Марии Федоровне. В работах многих исследователей упоминается этот известный факт. Увы, кроме формального официального ответа Гете не получил никаких пояснений... Что поделать — о трудностях исследования русского искусства писал еще И.Э. Грабарь в 1909 г. в фундаментальном энциклопедическом труде «История русского искусства». С тех пор в лучшую сторону едва ли что-то изменилось.
Уникальное в своем роде переплетение культурных традиций (Бердяевский «Востоко-Запад»), масштабность во времени и пространстве и древность культурной преемственности — и еще много видимых и скрытых факторов — обусловили отраженную в русской философии идею «особого пути» России, исполненного драмы поиска идеала.
Канон в искусстве вообще и в архитектуре в частности — краеугольный камень, цель исканий и предмет споров на протяжении веков. Авторы проекта «Невидимое в видимом», которому посвящена открывшаяся недавно выставка, не ставили своей целью разрешить споры о каноне в ключе какой-либо теоретической доктрины или тенденции отдельного стиля. Цель их исследования лежала в иной плоскости, на первый взгляд почти таинственной, — найти смыслообразующую платформу, опираясь на которую канон в православном зодчестве на протяжении веков сохранял ту удивительную преемственность и единство, так поразившие Гёте, и в то же время не превращался в закостенелый схоластический шаблон и давал живое разнообразие архитектурных форм.
Собственно, в таком понимании канона заключается принципиальная методологическая посылка проведенного исследования: авторы исходят из понимания канона в православном зодчестве отнюдь не как нормативной схемы, но как сущностной идейно-смысловой установки, дающей живое развитие и вариативность архитектурных форм, которые в совокупности несут неизменное идейное единство.
Проведенная работа привела авторов к раскрытию канона православного искусства через числовой код. Восходящая к учению Пифагора о скрытом числовом устройстве мироздания, в котором гармония небесных сфер есть великая истина порядка вещей, идея воплощения сакральной гармонии в числовые отношения стала скрытым ключом православного канона — невидимым кодом в видимом разнообразии архитектурной формы.
История искусств знает множество течений, эпох главенства тех или иных стилей, взглядов на задачи искусства. До недавней поры многообразию множества картин мира — «личностных картин мира» по определению Д.А. Леонтьева — наука противопоставляла единую рациональную картину мира, являющуюся продуктом созидательных усилий ученых, всегда неполную и постоянно дополняемую новым достоверным рациональным знанием о мире, в котором живет человек.
В современном мире — называть ли его постиндустриальным в терминологии философии или эпохой постмодерна в арт-традиции — научная картина мира утратила былое единство и, по аналогии «борьбы за власть интерпретаций», как метко назвал процесс в современном искусстве И. Ильин, научная картина мира в некотором смысле являет собою батальное полотно битвы научных парадигм. В этом контексте отстаивание теоретически обоснованной и удостоверенной практическим исследованием концепции канона в православном зодчестве имеет особое значение.
Ценность исследования заключается еще в одном важном аспекте. Подобно раскрытию смысла канона, являющегося не консервантом схемы, а своеобразной формулой концепции мировосприятия, — принцип самого исследования показывает пример интеллектуального обращения с национальным культурным наследием. Не ограничиваясь фиксацией суммы описанных фактов и каталогизированных данных (что само по себе есть очень непростая работа), исследователи идут к осмыслению сути явлений — тем самым пробуждая наследие к современной жизни. Или — как посмотреть? — обогащая современную жизнь неуловимой духовной составляющей. Что тем более актуально в условиях, когда «музыку небесных сфер» прочно заглушает грохот строительной техники, в котором тонет даже голос простого здравого смысла, и ритм жизни человека мегаполисов вовлекается в совсем другие орбиты.
В этой связи организационно грамотным и эстетически прекрасным является экспозиция русских мастеров пейзажной живописи рубежа XIX-XX вв. из частного собрания М.О. Окрояна — «Город золотой»: полотна А.Н. Шильдера, И.И. Левитана, С.А. Виноградова, Н.Е. Тимкова, П.И. Петровичева и др. служат не только иллюстрацией теоретической выкладки, но и зримым контрастом привычного облика современных городов. К слову, именно передача объемного пространства — через переходы света, глубину его ощущаемого воздушного объема — едва ли не ключевой момент для пейзажной живописи. Запечатленной на полотнах неуловимой гармонии православного зодчества и русской природы проект «Византия и Россия — невидимое в видимом» предлагает теоретически обоснованный ключ рационального понимания.
Г.А. Черков
